Esas otras preguntas

Ir a la panadería puede ser divertido, cansón e incluso incómodo. Todo dependerá de tu apariencia. Da casi lo mismo si vives en Quito o en Ámsterdam: los otros siempre leerán primero tu cuerpo, su superficie. Selm, por ejemplo, tiene el pelo largo, rubio, bonito. Los dependientes, en respuesta a su melena suelta, la tratan de madame. Pero luego de un rato, cuando Selm habla y les agradece, su voz grave revela el malentendido y les obliga a pedir disculpas: no se trata de ella, sino de él. Aunque Selm, en realidad, no es ni ella ni él. No se siente ni hombre ni mujer; al menos no por completo. Selm se posiciona cómodamente en la inexactitud, en ese vórtice multicolor en el que la rigidez de lo binario se anula. Explicarlo es más o menos fácil. Vivirlo, aún no.

Ir a un baño público, a la peluquería o a la lavandería son otras actividades que resultan sorpresivas, retadoras y bastante más peculiares de lo habitual para los otros protagonistas de Genderbende, el penúltimo documental de la directora holandesa Sophie Dros. Y eso se debe a que Lashawn, Anne, Lisa y Dennis también se autodefinen como gender queer o gender fluid. Cada quien explica a su manera cómo entiende este concepto y todxs —a excepción de Selm  aclaran que no son trans, pues no desean intervenir sus cuerpos. Sucede, para decirlo rápido, que visten prendas, muestran comportamientos o practican deportes que, según las normas sociales, supuestamente son solo para varones o solo para mujeres. Por eso Anne va a la sección de ‘Hombres’ y se prueba camisas a cuadros que aplanan sus senos. Por eso Lashawn estira sus manos fornidas frente a la manicurista y le pide que pinte sus uñas de azul. Por eso Lisa descarga su adrenalina en cada entrenamiento, con cada golpe.

Asumir esta identidad, por supuesto, implica muchísimo más que elegir un color de esmalte o ponerse guantes de box. Dros expone con sutileza y encanto los temores, las expectativas, los descubrimientos y las desilusiones de sus personajes. Dennis, de 26 años, regresa a la infancia para contar su primera incomprensión. Él era el único niño en la escuela de danza, el orgullo de su profesora. Aunque sabía que no podía ponerse un tutú como el de sus compañeras, Dennis al menos ansiaba moverse con la misma delicadeza. No quería que sus manos fueran puños; quería que fueran pájaros. Y quería, sobre todo, girar sobre las puntas de unas zapatillas de bailarina. Nunca se lo permitieron. Ahora, en la adultez, su mayor miedo es no encontrar pareja. “Es difícil establecer el contacto inicial. No sé bien cómo presentarme y eso es crucial si te gusta alguien”, dice Dennis antes de su viaje. En pocos días irá a Barcelona para conocer a la persona con la que ha estado en contacto por Internet. Su madre, contenta, le desea buena suerte por teléfono.

Los casilleros son minúsculos y, sin embargo, nos hemos acostumbrado a que nos encierren en ellos. La mayoría de los formularios están diseñados para etiquetarnos, reducirnos, simplificarnos. En Tinder, Lashawn no encuentra una opción de género acorde a su identidad. Como ninguna de las categorías disponibles se ajusta a lo que es, sus probabilidades de citas se reducen. En su vida artística le ocurre algo similar, y hasta peor. Lashawn va a un casting en el que le explican que elegir a una persona no-binaria es tanto o más complicado que escoger a un actor negro. En las preguntas: en eso también nos hemos equivocado. En las que hacemos y en las que dejamos que nos hagan. Porque todo este tiempo, en lugar de descubrir quién es el otro, nos hemos obsesionado en averiguar qué es. Y eso, como se sabe, no ha generado más que desigualdad.

*** Publicado en el periódico El Otro Cine del Festival Internacional de Cine Documental Encuentros del Otro Cine (EDOC) 2018.

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Pequeñas miserias

Hace años, el poeta argentino Fabián Casas escribió este verso infalible: “Parece una ley: todo lo que se pudre forma una familia“. Y cada familia —así como cada sociedad— tiene sus propios tiempos, sus propias formas de descomposición. Los Laurent, protagonistas del nuevo juguete rabioso de Michael Haneke, son una casta que se ha mantenido unida por los lazos más perecibles: la sangre, el dinero y las apariencias. De ahí que su posible destino en esta película de casi dos horas no sea del todo sorpresivo, pues de una u otra manera terminarán de desmembrarse por las mismas razones por las que cualquier clan se disgrega: la mentira, el egoísmo, el hartazgo y la impavidez. Y sí, es cierto, quizá Happy End no es una de sus mejores películas, pero siempre es útil ver de cerca lo que los ojos sardónicos y desencantados de Haneke ven.

Isabelle Huppert, actriz habitual del director austríaco, encarna a Anne, una madre gélida, calculadora, brutal. Ella es la cabeza de la compañía constructora de la familia en la que, por irresponsabilidad de su hijo Pierre (Franz Rogowski), ocurre un accidente. Las cámaras de vigilancia, como ya ha mostrado Haneke en otras cintas, son nuevamente las únicas que registran la desgracia sin pausas, sin moral y sin estridencias. Igual de mecánica e indiferente es la mirada que estos burgueses ensimismados le dedican a su entorno. Mientras para Anne la muerte de ese empleado no es más que un trámite legal fastidioso, para Pierre ésta es una confirmación más de su ineptitud. Harto de sí mismo y sin motivación alguna, Pierre se desahoga por las noches en el escenario estrecho de un karaoke. Su tío Thomas (Mathieu Kassovitz), en cambio, consuma sus fantasías y alivia sus vacíos con una infidelidad. Nada como para santiguarse frente a la pantalla.

Thomas es médico, acaba de ser padre por segunda vez y tiene una amante con la que intercambia correos explícitos y mensajes calenturientos por el chat de Facebook. Eve (una espléndida y perturbadora Fantine Harduin), la hija de su primer matrimonio, queda ahora a su cargo porque su madre está en el hospital por una sobredosis de antidepresivos. La relación entre padre e hija es tensa, pues han vivido separados mucho tiempo. Él no sabe nada sobre ella, y ella sabrá todo sobre él cuando adivine la clave de su laptop. Eve, como buena adolescente enchufada a su siglo, habita sobre todo en su parcela virtual. Desde allí transmite y comenta todo lo que la cámara de su iPhone engulle: la muerte lenta de su hamster, las torpezas tiernas de su hermanastro o el último ritual de aseo de su madre. “Cuando ves esas cosas en una pantalla, parece algo normal. Pero cuando las ves en la realidad, tus manos tiemblan”, le dice un día su abuelo Georges, el patriarca de los Laurent, cuando le cuenta sobre la muerte de un pájaro.

Georges, interpretado por el mítico Jean-Louis Trintignant, ya solamente siente fatiga, desesperación y apatía. Poco le importan sus hijos, el emporio que forjó o cuál fue la nueva palabra que pronunció su nieto recién nacido. La demencia senil habla usualmente por él y depende de una silla de ruedas para moverse. Por eso, para escapar de esa asfixia, un día le pide a su peluquero que le compre una pistola, y en otra tarde intenta negociar —no se sabe bien qué, pero se puede deducir— con unos refugiados que encuentra en la calle. Y justamente ahí, en ese encuentro breve y ruidoso entre dos realidades, Haneke activa su discurso y corta la cabeza hueca de sus títeres. Porque allí en Calais, el puerto francés donde transcurre la cinta, se asentaba hasta hace poco el mayor campamento de inmigrantes afganos y africanos en Europa. Los Laurent —y todos a quienes ellos representan— seguramente vieron esos desembarcos desesperados por televisión, con el volumen bajo, pero no hicieron más que ver. Estaban ocupados, como el resto de los de su clase, atendiendo y viralizando sus pequeñas miserias.

*** Publicado en el número 28 de Revista Babieca (mayo 2018)

Todos los latidos cuentan

Ocurrió hace poco, en 2014. Michael Johnson, un chico estadounidense de 22 años, fue acusado de haber contagiado de VIH a cuatro de sus parejas sexuales. Ellos, al igual que Johnson, son hombres jóvenes que crecieron en esta época en la que el virus y sus formas de contagio y prevención están más que identificadas. Cada uno sabía, en teoría, cuáles son los riesgos del sexo sin condón, pero el caso avivó un debate sobre los grados de responsabilidad de cada parte y sirvió para que recordáramos lo que cada cierto tiempo olvidamos: que el sida, pese a todos los avances para contrarrestarlo, sigue siendo una epidemia (lo dice la ONU), un problema de salud pública que precisamente se propagó debido a la indiferencia del Estado, de las farmacéuticas y de la sociedad misma.

120 battements par minute, dirigida por Robin Campillo y ganadora del Gran Premio del Jurado de Cannes 2017, se centra en un momento crucial de la batalla contra esta enfermedad que en los años 80 y 90 era considerada una condena exclusiva de prostitutas, homosexuales y drogadictos. La película muestra cómo operaba el colectivo Act Up-Paris, fundado en 1989 como un contingente político, afectivo y de resistencia ante la voracidad de los contagios. Casi todos sus integrantes, de hecho, eran seropositivos, el tiempo corría en su contra y por eso su lucha era radical, urgente, desesperada. Campillo ha declarado que tuvo muchas dudas antes de filmar esta cinta, porque él fue miembro de Act Up-Paris y su implicación emocional con la historia era profunda. Al final, sin embargo, decidió contarla a partir de las memorias y las sensaciones que le dejó la vorágine del activismo. Así como Nathan (un sutil Arnaud Valois), él también sintió rabia, dolor, impotencia y un compromiso aún más fuerte ante la muerte paulatina de sus amigos, de sus amores, de sus compañeros de barricada.

Nathan es uno de los novatos del grupo. Su adhesión reciente a la causa permite que el director se explaye —quizá demasiado— en los detalles de las asambleas semanales en las que la tibieza y la contundencia entran en tensión constante. Sean, interpretado por el actorazo argentino Nahuel Pérez Biscayart, pertenece a la facción más combativa y menos complaciente de Act Up. Él es quien se atreve a esposar al director de la Agencia Francesa de Lucha Contra el Sida para reclamar acciones que vayan más allá de la presentación de pasteles estadísticos en una convención. Él es quien propone salir a la marcha del Orgullo Gay vestidos de porristas para alertar a la comunidad sobre el acecho de esa amenaza indolente. Él es quien —con su amor, su inconformidad y su audacia— ayuda a Nathan a entender que la disputa no es solo por el acceso a un tratamiento médico, pues esta ha sido, desde siempre, una lucha por la dignidad igualitaria.

“Parecía un monstruo”, le dice Nathan a Sean cuando le describe la impresión que tuvo al ver por primera vez la foto de un hombre con sida en su etapa terminal. Tal vez imágenes como esas ya no circulen ni en las revistas ni en los noticieros. Probablemente el imaginario actual sobre el VIH no se parezca en nada a los retratos desoladores que el fotógrafo estadounidense Nicholas Nixon tomó en 1988. Pero hay un patrón obtuso que se expone con brevedad en una escena y que seguramente se sigue repitiendo en ciertas instituciones educativas: el terror a los dispensadores de preservativos. Cuando los militantes de Act Up irrumpen en una escuela para dar un curso rápido de educación sexual y para exigir que se coloquen esas máquinas en los baños y en los pasillos, su director los enfrenta y les suelta una falacia que es mejor ni repetir. Han pasado casi 30 años desde el aparecimiento de esta organización, pero uno de sus lemas se mantiene tan vigente y cierto como en ese entonces: la ignorancia es (siempre) tu enemigo.

*** Publicado en el número 27 de Revista Babieca (abril 2018).

 

¡Qué mujer!

Ningún otro título habría sido tan perfecto para esta película. Ninguno. Porque Una mujer fantástica, del director chileno Sebastián Lelio —artífice de Gloria, ese otro gran retrato femenino—, se trata justamente de eso: de un personaje con tal coraje, voluntad y estoicismo, que sólo puede atribuírsele ese adjetivo hecho a medida. Marina Vidal, su protagonista, es una joven mesera transexual que tiene una relación con Orlando Onetto, un empresario textil que, como le reclamarán en su momento, bien podría ser su padre. Ambos están cómodos y felices con su romance, pero a la familia de él y a ciertas instituciones intrusas de la sociedad les genera confusión, dudas, espanto, repugnancia. Bastará un accidente para que Marina campeé sola y de frente contra todas esas capas de ignorancia y temor que obstruyen la empatía de los otros.

Las sospechas sobre quién es ella empiezan en una clínica de Santiago. Después de haber celebrado el cumpleaños de Marina (Daniela Vega) con una cena especial, un baile abrazados y sexo placentero en su departamento, Orlando (Francisco Reyes) se despierta agitado en la madrugada sin saber qué le pasa. Mientras ella busca las llaves del auto para llevarlo a emergencias, él intenta bajar las gradas y pierde el equilibrio. Su cuerpo, por la caída brusca, se llena de contusiones. Ese detalle, quizá insignificante si se tratara de una pareja “normal”, origina una retahíla de cuestionamientos que exponen con realismo las taras de una sociedad obsesionada con definir y valorar a las personas según sus genitales. “¿Es un apodo?”, le pregunta el doctor a Marina luego de que ella le dice su nombre y confirma que es la pareja de Orlando. A partir de esa primera humillación, Lelio y Gonzalo Maza, su coguionista habitual, se encargan de mostrar la violencia solapada y directa contra esta mujer trans a todo nivel, con cualquier pretexto y al amparo de uniformes, normas y credos abiertamente discriminatorios.

Aunque esas agresiones incómodas ocupen gran parte de sus casi dos horas de duración, la historia también respira con los momentos oníricos, artísticos y catárticos en los que Marina se encuentra consigo misma y con su libertad creativa. Además de trabajar en el restaurante, ella estudia canto lírico con un profesor maduro que, a su manera, es un mentor, un refugio, una figura paterna. La cromática, el dramatismo y hasta la musicalización de esas escenas remiten de inmediato al personalísimo universo femenino de Almodóvar. “Yo la defino como una película transgénero: tiene algo de cine romántico, pero también coquetea con el thriller, con el policial, con el cine fantástico, con el cine de humillación y venganza, con el retrato de personaje, con el cine de mujeres, con la fantasía e, incluso, con el musical”, ha dicho Lelio sobre su quinto largometraje, ganador del Premio Goya 2018 a la Mejor Película Iberoamericana, del Oso de Plata al Mejor Guión en la edición 2017 de la Berlinale y merecedor del Oscar 2018 a Mejor Película de Habla No Inglesa.

Daniela Vega, la actriz transexual que interpreta a Marina, merece un párrafo aparte. Desde su brillante participación en La visita, su nombre y su impronta se hicieron conocidos, sobre todo, en Chile. Con este rol definitivo, sin embargo, ha alcanzado una merecida consagración internacional. Cantante lírica, maquilladora profesional, lectora de Pedro Lemebel y admiradora de Pasolini, Vega dota a su personaje de una hondura atractiva, enigmática. Para transmitirla, la cámara apenas necesita enfocar su mirada. Sus ojos, sutilmente delineados, pueden tener la forma exacta de la ira, el amor, la frustración, la plenitud o la entereza ante la muerte de un ser querido. Solo una mujer tan frontal y perspicaz como Daniela Vega, para quien “la rebeldía no es otra cosa que dignidad”, es capaz de entregar una actuación tan fantástica como ella misma.

*** Publicado en el número 26 de Revista Babieca (marzo 2018)

La última risa

The Room es una película tan mal hecha, tan llena de errores, que es un placer (nada culposo) verla. Desde su estreno en Estados Unidos en junio de 2003, la ópera prima de Tommy Wiseau se ha convertido en una obra de culto por ser considerada —según la crítica y el público— como “la peor película de la historia”. Escrita, producida, dirigida y protagonizada por Wiseau, The Room es el (in)voluntario relato tragicómico de un triángulo amoroso. Johnny, un exitoso banquero de aspecto vampiresco, está a punto de casarse con su novia Lisa, una desesperante ama de casa rubia. Mientras él sale cada mañana a trabajar y a comprarle regalos cursis, Lisa mata el aburrimiento con Mark, el guapo mejor amigo de Johnny. Esa trama predecible, propia de un folletín, es contada mediante diálogos ramplones, sobreactuaciones inexplicables, escenas sexuales bochornosas y una musicalización digna de la telenovela más lacrimógena.

Es como una película hecha por un alien que nunca ha visto una película“, dice el periodista Tom Bissell, coautor del libro The Disaster Artist: My Life Inside The Room, the Greatest Bad Movie Ever Made. En esa obra publicada en 2013, el actor y modelo Greg Sestero, quien encarna a Mark, cuenta los pormenores de la filmación de ese largometraje que costó 6 millones de dólares. Muchas de esas anécdotas, reveladas por primera vez en el texto, articulan el guión de la cinta homónima dirigida por James Franco, en la que interpreta al excéntrico Tommy Wiseau; un rol por el que recién ganó un Globo de Oro al Mejor Actor de Comedia. En lugar de regodearse en la ineptitud de Wiseau para manejar el lenguaje cinematográfico, la intención de Franco con The Disaster Artist es, al parecer, entender cuáles fueron las motivaciones de su personaje para montar una producción de ese calibre. Su visión, de hecho, es más un homenaje que una burla a The Room. Y tanto es así que el propio Wiseau ha declarado que le gustó el 99% de la película, pues la iluminación del inicio le pareció “muy pobre”.

En una de las escenas de The Disaster Artist, Tommy y su nuevo amigo Greg, a quien conoció en una clase de teatro, cruzan sus meñiques frente al sitio donde murió el mítico James Dean y juran que, pase lo que pase y digan lo que les digan, nunca se rendirán hasta convertirse en estrellas de Hollywood. Con ese y otros momentos similares, Franco —él mismo un incomprendido en su medio por querer abarcarlo todo— va perfilando a Tommy Wiseau como un tipo soñador, perseverante y necesitado de un amigo. En Los Ángeles, donde las limusinas y las marquesinas de los cines brillan por igual, nadie está dispuesto a darle una oportunidad a alguien como él. Quizá es por su acento raro o por su aspecto de “villano”. Cansado de tantos rechazos, Wiseau invierte su propio dinero e involucra a su amigo Greg Sestero en el desarrollo de una película inspirada en los dramas de Tennessee Williams, en El Talentoso Mr. Ripley y en el método interpretativo de Stanislavski. De allí, de esa mezcla entre frustración y una irreprimible pulsión creativa, nació The Room. Y el éxito que obtuvo no fue ni el que esperaban —Wiseau quería que, en su época, la película entrara a competir por un Oscar— ni por las razones que se imaginaban.

¿Por qué quince años después de su estreno una obra tan imperfecta y cutre como ésta sigue exhibiéndose en funciones especiales y con llenos de sala totales? Vox, el portal estadounidense de noticias, ensaya respuestas interesantes al respecto. Una de ellas es porque The Room, así como otras tantas cintas agrupadas en la categoría paracinema, muestra una “naturaleza transgresora” y “subvierte los estándares del cine mainstream; características que, por cierto, también se les atribuye a los filmes avant-garde. Otra es porque estos contenidos “basura” crean lazos entre personas de gustos similares. Por eso a dichas proyecciones de medianoche acuden fanáticos que repiten los diálogos de memoria, que se disfrazan de su personaje favorito y que llevan consigo cucharas plásticas para tirarlas a la pantalla como parte del ritual. Al final de cada pase, Tommy Wiseau camina hacia el centro de la sala y entre las risas eufóricas y burlonas de los espectadores él despliega la suya bajo sus gafas negras. Es la risa de quien sabe que reírse al último no solo es reírse mejor sino de frente y en nuestras caras.

*** Publicado en el número 25 de la Revista Babieca (febrero 2018)

Álvaro Alemán: “Una edición crítica es un ejercicio de fiscalización”

Era sábado, era 1980 y él era adolescente. La mañana apenas comenzaba y su padre, Mario Alemán Salvador, lo saludó con un regalo: un ejemplar de Jorge Carrera Andrade: los caminos de un poeta. Hasta ese día, Álvaro Alemán nunca antes había visto retratos de ese autor quiteño ni había leído sus poemas, pero desde esa primera vez descubrió —tanto en las fotos como en los versos— a un poeta de altura. Con el tiempo y las ediciones de la obra carreriana que iba revisando, ese hallazgo juvenil se transformó en una búsqueda personal, profesional y pasional. En las últimas décadas, Alemán —crítico literario, docente, ensayista, miembro correspondiente de la Academia Ecuatoriana de la Lengua— ha dedicado gran parte de su vida a rastrear las vetas subterráneas de la vida de ese escritor al que recurre constantemente, “en toda circunstancia”.

A finales de octubre pasado, al cumplirse el centenario de la publicación de ‘Apolo y Dafne’, el primer poema de Carrera Andrade, Alemán lanzó con la editorial El Fakir el resultado de esos años de investigación: la Edición crítica anotada de la poesía de Jorge Carrera Andrade, Tomos I, II y III. El primero de ellos, denominado Marginalia y divido en ‘Juvenilia’, ‘Miscelánea’ y ‘Musicalia’, reúne poemas de juventud aparecidos en diarios y revistas de la época, composiciones dispersas y textos suyos que han sido musicalizados. En Obra poética, en cambio, están agrupados en orden cronológico todos los poemas que Carrera Andrade, en su momento, incluyó en su Obra poética completa. Y en Poesía traducida, finalmente, constan sus trabajos como traductor de poetas franceses y de haikus japoneses. Estos tres tomos —gruesos, nutridos de citas, referencias y notas— conforman, en conjunto, una minuciosa expresión de amor: el amor de un lector. Para hablar en detalle sobre eso, sobre aquello a lo que se ha amado desde hace mucho tiempo, una hora y media siempre resultará corta.

¿Qué fue lo que te cautivó tanto de ese libro que te dio tu padre?
—Primero fue la increíble facilidad de Carrera Andrade para elaborar metáforas. Lo que más me impacta hasta ahora, de hecho, son las analogías que él hace. Pero en realidad a mí ese libro me sorprendió mucho porque incluía fotos de Jorge Aravena. Para mí, la experiencia de leer a Carrera Andrade acompañado de fotografías fue completamente distinta, porque de alguna manera empecé a imaginar, a partir de esas imágenes, la vida del poeta, sus posibles dimensiones ocultas. Y eso me llevó después al libro en el que Enrique Ojeda hace una introducción a la vida y obra de Carrera Andrade. Yo tendría 15, 16 años, y entonces leía los poemas, veía las fotos, leía las reconstrucciones y las interpretaciones que hacía Ojeda de esos poemas, y ya empecé a pensar que se podían hacer cosas similares, que hacer crítica literaria era algo así como explorar esas vetas subterráneas de las vidas interiores de las personas.
¿En qué momento de tu vida te planteaste hacer, ya de manera formal, esta edición crítica anotada?
Fue por una edición atroz que hizo la Casa de la Cultura en 2004. Ese fue el catalizador. Hasta ese momento, yo siempre me imaginaba que había personas mejores que yo para adoptar ese proyecto de revisar su obra. Me imaginaba que mi cercanía con Carrera Andrade, mis lecturas de tantos años, de cierta forma me deshabilitaban para asumir una tarea de esa magnitud. Pensaba que para eso se necesitaba distancia crítica, alguien que esté a la altura. Para mí, de hecho, con Carrera Andrade siempre hubo un asunto con la altura: toda mi vida jugué básquet, y una de las cosas que admiraba cuando veía las fotos de Aravena era notar que Carrera Andrade era un tipo muy alto. Mi padre mismo me dio esa edición de 2004. Fui a mi casa, la leí y vi rojo. En su momento escribí editoriales al respecto. La edición tenía, entre otras cosas, errores de traducción (de español a inglés), y se supone que iba a servir para hacer circular la obra de Carrera Andrade en el mundo. En ese momento, lo único que tenía era indignación, pero poco a poco lo fui procesando y después decidí hacerme cargo del tema.
—¿Dirías entonces que hacer esta edición crítica es también una forma de denunciar que no se ha hecho bien este trabajo no solo con Carrera Andrade sino con otros poetas ecuatorianos?
Lo he pensado bastante y me parece que hacer una edición crítica, a la final, es un ejercicio de fiscalización de las ediciones anteriores. En Ecuador, si es que existe crítica literaria —y ese es un asunto bastante debatible—, en general, hay un ámbito muy provinciano y por eso la crítica se ejerce desde la amistad, desde la cercanía con las personas que publican. La poca crítica literaria que hay se orienta hacia el análisis de contenidos, y muy poca está orientada hacia la observación de las formas. Es decir, cómo se organizan las ediciones, cuál es el concepto editorial o cómo funciona la diagramación. Entonces, una de las cosas que se hace en una edición crítica es asumir esa tarea: hacer la historia de las publicaciones previas y señalar dónde están los aciertos y las falencias a nivel de forma. Y es increíble notar que todas las ediciones de Carrera Andrade, con dos o tres excepciones, adolecen de errores. Errores de impresión, de transcripción, de armado. Pero hay otras cosas: transcripciones con títulos cambiados, confusión de versos, eliminación de fragmentos.
—¿Y a qué puede deberse esa repetición de errores?
Con lo de la eliminación de fragmentos, sobre todo, hay varias hipótesis. Una de esas tiene que ver con que los fragmentos de ciertos poemas estaban vinculados a una crítica de las dictaduras militares de América Latina. Pudo haber sido, entonces, censura política o puro descuido editorial. Y luego, en las ediciones que Carrera Andrade no vigiló por su propia cuenta, los errores son mayores. Hay ediciones en las que no se ha cuidado ni la ortografía. A mí me parece, entonces, que este trabajo de la edición crítica anotada es un trabajo que no se ha hecho en Ecuador por múltiples razones. Una de ellas es que no hay una fortaleza institucional que nos permita llevar adelante proyectos literarios, culturales o artísticos que sean autónomos, interdisciplinarios, independientes, de colaboración, en los que el objetivo fundamental sea académico y que no esté motivado por el lucro personal o por las reputaciones literarias.

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Álvaro Alemán durante la presentación de los tres tomos de la Edición crítica anotada. Foto de Estuardo Vera, tomada de http://www.eluniverso.com

—Según dijiste en la presentación de los tomos, hacer una edición crítica es también una cuestión de amor, ¿no?
Sí, claro. Porque esto, primero, no da plata. Y segundo, porque implica una inversión de muchísimo tiempo y energía en un autor muerto. Si uno se pone a ver, la actividad editorial mundial sigue los dictámenes del capitalismo y promociona sobre todo mercancías vinculadas a lo nuevo. Entonces sí, yo sí creo que toda edición crítica, finalmente, es una expresión de amor. Yo estoy profundamente enamorado de Carrera Andrade, así que qué otro acto de agradecimiento o de querencia podría haberle hecho sino éste. Y eso no significa que no haya considerado acercamientos críticos a su obra que no eran precisamente elogiosos, pero que estaban ceñidos a la verdad y al rigor académico. Por otra parte, la idea de una edición crítica es también poner de nuevo en circulación al autor, porque un autor solo muere cuando no hay ediciones de su obra.
Ahora, si hicieras un mea culpa, ¿cuáles crees que son los errores de ésta edición crítica?
Seguro hay montones. Es más, me parece que la idea de una edición crítica anotada es que justamente la siguiente, la que venga, haga críticas sobre nuestro trabajo, que lo fiscalice. Esa es una aspiración, incluso, saludable. Pero el mea culpa más grande que debo hacer es que el último mes de edición estuvo demasiado apurado. Nos pusimos una fecha de cierre, pero creo que un mes más habría sanado un montón de errores involuntarios. Lamento muchísimo, por ejemplo, no haber podido contratar a una persona para que haga la corrección en francés de los textos transcritos. Mi francés es aceptable, pero no es perfecto.
—¿Dirías que otra de las dificultades del trabajo con la poesía de Carrera Andrade es que, como se deja ver en las distintas versiones de sus poemas, él fue un editor de sí mismo?
Sí. Pero me parece que eso, de hecho, es legítimo. ¿Quién sino él mismo tiene más derecho a editar su obra? Pero eso no quiere decir que ese ejercicio esté exento de la posibilidad de fiscalización. La postura autocrítica de Carrera Andrade ilumina mucha de su obra, pero también es ciega a otros aspectos de la misma. Y no lo digo como una manera de descalificarlo como crítico, sino para señalar que todos tenemos nuestros puntos ciegos. Aunque también hay que decirlo: Carrera Andrade fue un soberbio crítico literario. Sus observaciones sobre poetas ecuatorianos y extranjeros siempre fueron interesantes y novedosas.
—¿Qué crees que revela esa faceta autocrítica de Carrera Andrade? ¿Que era un tipo muy minucioso o en exceso vanidoso?
Dice montones de cosas. Una de esas es que él no estaba dispuesto a ceder la interpretación de su obra a terceros y, en particular, a personas que él creía que no estaban calificadas. Carrera Andrade está consciente de que una obra literaria requiere una crítica que esté a su altura. Y en este sentido él percibió un cierto vacío, se dispuso a llenarlo y lo hizo bastante bien. Nos dice también que él, como cualquier escritor, estaba en la necesidad de promocionar su obra. De hecho, Carrera Andrade se dedica a traducir a otros autores para, por medio de ese ejercicio, impulsar su obra en el ámbito anglófono y francófono a través de la reciprocidad de traducciones. Y la autopromoción es legítima, pero también tiene bemoles y límites. Aunque para mí uno de los más importantes talentos de Carrera Andrade fue, justamente, su capacidad de autopromoción. Y como cualquier gran escritor era, por supuesto, un ególatra.
—¿Cuál de sus facetas, entonces, te resulta más sorprendente: la de poeta, la de editor de sí mismo o la de traductor?
Las tres están muy interrelacionadas y eso es algo que no había entendido antes. Nunca había entendido, como hasta ahora, cuánto había influenciado, por ejemplo, su labor de traductor en su obra poética. No hay cómo pensar en Carrera Andrade solo como editor, como autor o como traductor. Todo el tiempo él hacía las tres cosas e iba descubriendo, a través de todos esos trabajos, nuevas asociaciones en su propia poesía. Y eso es realmente fantástico.

*** Publicado en la edición 319 del suplemento CartónPiedra.

Libertad en altamar

El barco empieza a llenarse de maletas. Maletas cargadas de pelucas, tacones, tangas y banderas. En los camarotes, las mucamas acomodan las últimas toallas limpias y reparten, sobre cada cama recién tendida, dos condones de cortesía. Los salones relumbran, el champán burbujea, las piscinas invitan a zambullirse y la tripulación sonríe con profesionalismo: todo aquí es un presagio de placidez y bienestar. Ilusionados por esa y otras promesas, 3 000 hombres gays de 89 nacionalidades han escogido este viaje por el Mediterráneo para pasar sus vacaciones y olvidarse, durante siete días, de las limitaciones que algunos de ellos aún enfrentan por su sexualidad. Pero como ya lo descifró el escritor estadounidense David Foster Wallace, incluso en los cruceros de lujo “hay algo insoportablemente triste”. Y este documental, a su manera, lo demuestra.

Dream Boat, la ópera prima del director alemán Tristan Milewski, es una mirada empática e incisiva sobre la homosexualidad masculina en el contexto europeo. Familiarizado con ese microcosmos fantasioso del que ha sido parte como cliente, Mileswki intenta englobar, en apenas hora y media, todos los tópicos que esa artificialidad turística revela. Desde un inicio, y casi sin premeditación, la cámara registra imágenes que remiten a la celebración del Orgullo gay en las grandes ciudades: hombres musculosos, semidesnudos, bailando música electrónica. Adueñados de la nave, los cuerpos de gimnasio (que son la mayoría) establecen un código estético de pertenencia que a Dipankar, por ejemplo, le agobia. Él —bajito, hindú, de abdomen flácido— pronto notará que para llamar la atención de esos Adonis tendrá que “levantar las manos y las piernas”. El primer día de fiesta ha terminado y el personal, a primera hora de la mañana, recoge cientos de condones regados en la cubierta. No hay mucho que explicar: son contados los pasajeros que han venido en busca del amor de sus vidas.

Uno de ellos es Marek, un atractivo entrenador físico de Polonia. A pesar de cumplir con los estándares de belleza estereotipados de un hombre gay —viril, barbón, corpulento—, a él le resulta difícil conocer a alguien que no lo vea “como un producto en una percha”. La promiscuidad que usualmente se le atribuye a los homosexuales y que Milewski no se corta en mostrar, a Marek le repele. Aunque baila y coquetea con muchos chicos, en algún momento de la noche, cuando se acercan a hacerle propuestas al oído, él se aleja a un rincón del barco y se pregunta qué es lo que falla en él. Cerca suyo, Ramzi y su pareja, en cambio, aparecen como el referente de una relación monógama, madura y estable entre dos varones adultos. Llevan juntos muchos años y aunque han superado hasta una enfermedad catastrófica, Ramzi, que ahora vive en Bélgica, aún no se atreve a asumir su sexualidad frente a su familia. En Palestina, donde nació, un amigo suyo le contó a su madre que era gay y ella dejó de hablarle. “Yo ahora, al menos, puedo llamarla cada semana. Sería tan doloroso no poder escucharla”.

De entre todas las problemáticas que Milewski se apresura en enunciar —desde el VIH hasta el miedo a envejecer solo—, quizá la menos explorada en otras películas de temática similar sea justamente esa: la del exilio. Así como Ramzi tuvo que mudarse a Bruselas para vivir sin que la policía lo arrestara, Dipankar se fue a Dubái para evitar que sus padres le consiguieran una esposa joven. Ambos, por suerte, tuvieron esa posibilidad de escapar. En Chechenia, por mencionar una masacre reciente, muchos homosexuales encerrados en campos de concentración ni siquiera pudieron pensarlo. Para no dejar una sensación sombría sobre la vida homosexual, Milewski cierra su relato con los finales felices de sus protagonistas. Queda, sin embargo, la evidencia de una realidad espeluznante: aún este siglo, miles de hombres gays deben encerrarse en un crucero en altamar para sentir que, al menos allí, están en un lugar completamente seguro.

*** Publicado en el número 24 de Revista Babieca (enero 2018).