La hacedora de reyes

En diciembre de 2010, cuando recibió el Premio Nobel de Literatura, Mario Vargas Llosa dedicó dos de los cincuenta minutos de su discurso para agradecer a Patricia, su esposa en ese entonces. Con la voz atorada por un llanto que nunca dejó brotar, ‘Varguitas’, entre otras cosas, dijo: «Ella hace todo y todo lo hace bien. Resuelve los problemas, administra la economía, pone orden el caos, hace y deshace las maletas». Patricia, en definitiva, había sido la sirvienta, la secretaria, la niñera, la acompañante y el peldaño que le permitió llegar hasta ese ansiado atril en Estocolmo. Joan, la esposa de Joe Castleman, se parece muchísimo a Patricia. Ella también se encarga de sostenerle la chaqueta a su marido —un escritor laureado e inseguro—, de limpiarle las migajas de bocaditos de la solapa y de comprobar que su aliento no huela mal. Patricia, al parecer, soportaba todo eso por amor. Joan, en cambio, lo hace por bastante más que eso.

Basada en la novela homónima de Meg Wolitzer, The Wife relata precisamente los días previos y posteriores a que Joe (Jonathan Pryce) reciba el máximo galardón de la Academia Sueca. Pero en lugar de enfocar(se) y reproducir cada gesto, anécdota o declaración del ganador —como ha sucedido y sucedería en la vida real—, la cinta se concentra en las emociones, los pensamientos y la voz de Joan, interpretada por una Glenn Close excelsa, indiscutible. Hasta ahora, por este rol ha ganado merecidamente un Globo de Oro a la Mejor Actriz y un Critics’ Choice Award en la misma categoría. El Óscar, tan inexplicablemente esquivo en su carrera, también estaría por llegar. Close no necesita más que fijar su mirada relampagueante, exhalar el humo del tabaco como quien exhala una creación o sonreír con estoicismo para revelar las convulsiones en la vida de esa mujer tan devota como despojada de los ropajes penitentes de una víctima. Habría sido un sinsentido que una actriz con el porte, la inteligencia y el magnetismo de Close se permitiera, a estas alturas de su carrera, representar solo la figura plana de la esposa ingenua, sumisa, sin otro talento que saber callar. 

El silencio, en su caso, fue para que su imaginación pudiera ser leída. Es 1958 y la joven Joan Archer (encarnada por Annie Starke, hija de Close) escucha embelesada a Joe Castleman, su profesor en Smith College. Joe camina por el aula frente a un grupo de señoritas sentadas con la espalda recta y la respiración serena. En su mano izquierda carga una nuez madura que abre sin esfuerzo mientras recita —de memoria y con tono impostado— un pasaje del Ulises, de Joyce. Las miradas de todas son suspiros. Apenas unos días después, Joan está sentada frente al escritorio de su maestro, escuchando los halagos que él tiene para su cuento. Joan quiere ser escritora y, con suerte, publicar. «Nunca pienses que podrás llamar la atención de los hombres. Ellos son quienes escriben las reseñas, quienes dirigen las editoriales, quienes publican las revistas. Ellos son los que deciden quién debe ser tomado en serio y puesto en un pedestal por el resto de su vida». La mujer que le dice esto a Joan es Elaine Mozell, una escritora que firma ejemplares y da recitales, pero que aún así sabe que, donde hay más de tres escritores varones juntos, a ellas apenas se les permite acompañar sus risas.

En Estocolmo, durante los días de la premiación, hace frío. En el mismo hotel donde se hospedan Joe, su esposa y su hijo David —también aspirante a escritor— está Nathaniel Bone (Christian Slater), un biógrafo obsesionado en que el Nobel le autorice contar su vida. Nathaniel ha seguido de cerca la carrera de este autor judío y, según sus investigaciones, ha descubierto que el estilo de los primeros relatos de Joan es muy similar al de las obras consagratorias de Joseph. ¿Quién influyó realmente a quién? ¿Quién, en definitiva, fue el maestro del otro? La respuesta, por fortuna, se tomará su tiempo en llegar. Joseph estará ocupado repasando el protocolo para su momento consagratorio y Joan, como desde hace años, estará deshaciendo las maletas, recogiendo la ropa del piso, coordinando cenas y dejando que su marido se inspire para escribir. ¿O acaso en ese conflicto predecible no se esconde el embrión de una verdad más compleja, poliédrica, literaria? La sonrisa final de Joan es, en sí misma, una novela.  

*** Publicado en la edición 37 de Revista Babieca.

Preguntas, deseos

En la pantalla, tendido sobre la cama, hay un hombre sin cabeza. Apenas aporrea con sus dedos la superficie de un teclado negro, inalámbrico. Las piernas, su pecho y el pubis son los dominios de un vello oscuro, arremolinado. El hombre no habla, solo escribe. Tampoco muestra la cara, pero se exhibe. Cientos como él —desnudos y aburridos— están a pocos metros de distancia. Frankie  los mira pocos segundos, da un click y los descarta. Ni los músculos, ni los tatuajes ni la juventud de esos tipos le interesan. Frankie busca un hombre maduro, discreto y anónimo al que su pandilla ni de coincidencia conozca. Así todo será más fácil. Así Frankie podrá encerrarse con esos desconocidos en moteles, autos y matorrales sin que nadie, salvo la noche, se entere de sus ganas.

Frankie (un inmejorable Harris Dickinson) es alto, rubio, fornido. Viste shorts, camisetas sin mangas y una cadenita de oro. Sus amigos —tres machitos de barrio calcados— tienen su mismo estilo y sus mismas rutinas: fuman marihuana, juegan handball y vagan por el malecón de Gerritsen Beach, en Brooklyn. Cuando el tedio los aplasta demasiado, los cuatro van juntos al parque de diversiones de Coney Island, roban las billeteras de los distraídos y se gastan el dinero en pastillas, hot dogs y cervezas con las que ahuyentan la monotonía de sus vidas. Las chicas también son un placebo, pero casi nunca están al alcance; al menos no al de esos tres pobres diablos con actitud intimidante. Con Frankie, sin embargo, es distinto: su atractivo encandila a todas. Pero él, indiferente frente a eso, ahora solo intenta confirmar si su atracción por otros hombres es una curiosidad insatisfecha o una verdad impostergable. O, quizá, ninguna de las dos.

«Realmente no sé lo que me gusta», le dice Frankie al primer ligue con el que concreta una cita en la oscuridad de la playa. Y esa incertidumbre, que parecería una excusa barata, se filtra en todos los ámbitos vitales del protagonista de Beach Rats, el segundo largometraje de la estadounidense Eliza Hittman, ganadora del Premio a Mejor Dirección en Sundance 2017. ¿Qué posibilidades reales de superación o de un autodescubrimiento pleno pueden tener cualquiera de los cuatro en esa zona nada glamorosa, parca y alejada de la Nueva York chic y bohemia?, se pregunta Hittman, al parecer, mientras retrata la atmósfera desgastada y melancólica de ese barrio obrero. ¿Cómo puede Frankie resolver sus inquietudes acompañado si su madre está enfocada en superar el cáncer de su esposo postrado en mitad de la sala? En esas circunstancias, no le queda de otra que obedecer a la carne o sincerarse con alguien. Simone (Madeline Weinstein: encantadora), la chica a la que conoció en verano, quizá pueda ayudarlo. 

Simone trabaja en una tienda de ropa y es la típica chica linda a la que le sobran pretendientes. Segura de sí misma y de sus alcances, ella es quien da el primer paso y se acerca un día a Frankie para preguntarle, sin ambages, cuál es su idea de romance. A partir de entonces, ambos inician una relación tensa y desigual que a él, al menos, le servirá para aparentar por un momento. Cabe destacar aquí las composiciones cristalinas de Nicholas Leone que acompañan sus encuentros y que acentúan esa sensación de fragilidad e insatisfacción latentes en la historia. Porque si hay algo que queda terriblemente claro después de verla e incluso compararla con otras películas contemporáneas y de temática similar —la romántica Call me by your name o la correcta Love, Simon—, es que el deseo, como dijo Cernuda con toda razón, es «una pregunta cuya respuesta nadie sabe».

*** Publicado en la edición 35 de la revista Babieca

Giuseppe Caputo: «La ternura es una herramienta política»

Los domingos, por la mañana, mi hermano mayor y yo íbamos corriendo a buscar a nuestro padre. Empijamados y valientes, trepábamos de un salto la pequeña loma de su cuerpo recostado sobre la cama. Mamá preparaba el desayuno y él, fingiendo que aún dormía, recibía nuestros primeros ataques de cosquillas sin oponer mayor resistencia. Un rato después, sus dedos veloces hormigueaban por nuestras costillas y, cuando estábamos a punto de ahogarnos de la risa, papá se detenía y nos invitaba al ‘cine’. El ‘cine’, en aquellos días, consistía en cubrirnos la cabeza con una cobija pesada y calurosa que nos dejaba en la oscuridad perfecta para imaginar todas las historias que papá se inventaba.

En estas últimas semanas, he pensado mucho en mi padre y en esos recuerdos felices de mi infancia mientras leía y subrayaba casi cada párrafo de Un mundo huérfano (Random House, 2016), la hermosísima primera novela del escritor colombiano Giuseppe Caputo (Barranquilla, 1982). En esta obra  —que le valió ser incluido en la prestigiosa lista Bogotá39 de los autores latinoamericanos más destacados y  prometedores de menos de 40 años —, Caputo narra el poderoso vínculo afectivo, creativo y solidario entre un padre y un hijo que viven en un barrio marginal, sin luces, a orillas del mar. Allí, iluminados por la luna, ambos encaran la pobreza, la homofobia, la impaciencia y la voracidad del sistema con   dos de sus posesiones más íntimas e inagotables: el amor y la imaginación.

A casi tres años de su publicación, Caputo —quien estudió Escritura Creativa en la Universidad de Nueva York y en la de Iowa, y que fue durante tres años Director cultural de la Feria del Libro de Bogotá— desmenuza desde esa ciudad donde ahora vive el proceso, el alivio y las revelaciones que le trajo la escritura de esta obra que, como destaca con justicia y admiración su colega y compatriota Carolina Sanín, está “llena de sorpresas tan maravillosas como coherentes».  

—Decías en una entrevista que, de tanto hablar de la novela, tus respuestas ya se han vuelto automáticas. ¿Cómo ves ahora al libro con la distancia de los años?           
—Pues en este mismo momento pienso en la persona que era mientras estaba en Iowa escribiendo la novela. Yo llegué a esa ciudad con la noticia de que mi papá se había enfermado, y mi estadía allá fue como un tiempo de espera, o un tiempo en el que yo sentí que vivía con una inminencia, con una ola que se me iba a venir encima en cualquier momento. Escribí la novela muy aislado. En Iowa City, en verano, los estudiantes se van a sus casas y la ciudad se queda sola. Y los inviernos son tremendos, nadie sale a las calles. A veces yo llegaba a la casa y el inodoro estaba congelado. Era muy desolador. Ahora me río y digo: ‘con razón la novela se llama Un mundo huérfano‘. En invierno también anochecía muy temprano y por eso todas las escenas del libro ocurren en la noche. Fueron dos años de sentir que el miedo más grande que tenía, que era la muerte de mi padre, efectivamente ocurrió, y fue mientras escribía. Entonces ahora siento, sobre todo, que ya haber vivido la muerte de mi padre me da tranquilidad porque sé que pocas cosas podrían ser peores. Es una tristeza que llegó con un alivio.
—Además de la propia relación con tu padre, ¿qué otros referentes tuviste para construir esta historia de amor, aprendizaje y crecimiento?
—Podría mencionarte incluso las historias en las que me inspiré para cada capítulo (risas). Para escribir sobre la noche, por ejemplo, me sirvió mucho la novela El danzarín y la danza, de Andrew Holleran, que habla mucho sobre la rumba y sobre las dinámicas de la fiesta. Cuando escribí sobre ‘La casa habladora’, que aparece en otro de los capítulos, tuve muy presente La bella y la bestia, de Disney. Vi esa película cuando era niño y me fascinó que los objetos hablaran y que, además, necesitaran que el amor ocurriera para que volvieran a ser personas. Y esto, a su vez, me hizo pensar en el ensayo La Ilíada o el poema de la fuerza, de Simone Weil, que me gusta mucho. En ese texto, Weil dice que la violencia es una fuerza que convierte en objetos a las personas. Para escribir sobre ‘La Ruleta’, que es un chat sexual, me inspiré en las conversaciones que tuve con otros hombres por Internet. Como Iowa era tan fría, me daba pereza salir y empecé a tener diálogos delirantes con distintos chicos, y los fui guardando en un documento de Word de 500 páginas (ríe con gusto). Para crear a Olguita, además, me inspiré en una amiga muy cercana de mis papás. Ella se enfermó y yo viajé a Barranquilla para acompañarla. Y siempre me pedía que le leyera la Biblia. Y cuando lo hacía, yo pensaba: ‘esto es tan hermoso que por eso dicen que Dios lo escribió’. Esa experiencia también me sirvió para la novela.
—El optimismo del padre en la novela es aparentemente sencillo, pero encierra mucha verdad. ¿Te identificas con su forma de pensar?
—Yo sobre todo admiro su forma de estar, de sentir, de mirar y de entender el mundo. Y ese desapego que él tiene con el dinero también me parece admirable. El dinero, en la novela, termina siendo más importante para el hijo que para el padre. El papá no piensa en el ahorro, no le da importancia al dinero en sí y eso es algo que yo comparto plenamente. El padre también no tiene capacidades para estar en el mundo neoliberal y eso hace que él y su hijo estén marginalizados.
—Has dicho también que el padre y el hijo expresan esta necesidad de tener fe de nuevo, de volver a creer. ¿Dónde has encontrado tú la fe otra vez?
—Mi fe ahora es una nostalgia de fe. Aunque también suelo decir que mi fe, quizá, está en la lectura. Comparo mucho la lectura con las olas del mar. El mar a veces es generoso, te deja cosas, a veces no te deja nada o a veces se lleva lo que  deja. En mi caso yo podría decir que las lecturas, por ejemplo, poco a poco se fueron llevando mi fe y trajeron otras ideas, otras maneras de estar en el mundo, otras narrativas, tradiciones y mitologías. Y eso, por supuesto, me ha nutrido mucho.

Foto: Chris Mosquera (cortesía del autor).

—El lenguaje en tu obra es muy diáfano y cuidado. Y resalta, sobre todo, la literalidad en los nombres de los personajes y de los lugares, y eso añade mucho humor y ternura. ¿Lo pensaste con alguna otra intencionalidad?
—Yo soy del Caribe colombiano y si hay algo que rescato mucho de esa región es ese humor extravagante, dicharachero y exagerado que se ha quedado conmigo. Uno allá es exagerado todo el tiempo, pero siempre es consciente de que lo está siendo. Es un pacto tácito. Las hipérboles, entonces, no se entienden como una exageración de la realidad sino como un microscopio o una lupa que te ayuda a ver algo mucho más claramente. La literalidad, por otra parte, me da risa (y se ríe). En la novela hay un restaurante que, por ejemplo, se llama Grasas y Más, y que bien podría llamarse así en la realidad. Boris Vian hace mucho eso. Él tiene algunas escenas cuyo humor parte justamente de la literalidad. Dice «la persona se murió de la envidia» y eso es tal cual lo que sucede (ríe más). Llevar a la literalidad un refrán o una frase es muy humorístico.
—También hay un afán de reivindicar muchas palabras; una de ellas es ‘mariposa’, en referencia a los homosexuales. ¿Por qué decidiste hacerlo?           
—Una de las cosas más bonitas que tiene la lucha LGBTI ha sido, justamente, la resignificación de los insultos. Cuando uno se apropia del insulto, deja de ofender. También es una forma de cambiar ese discurso homofóbico por algo más divertido y que no sea un hecho vergonzante sino un motivo de orgullo. Más que reivindicación, yo diría que hago una resignificación de las palabras. También está esa obviedad de que la mariposa es vista como el símbolo de la transformación o de la metamorfosis, pero es bastante más que eso. Yo leí mucho sobre mariposas y entendí que son fascinantes. No se sabe si duermen en la noche, pueden tener sexo en el aire, comen con los pies, todos los diseños de las alas están hechos de escamas… Toda esa hibridez me resultó inspiradora.
—El padre, en uno de los momentos más inspiradores de la historia, le explica al hijo que tiene los brazos «flacos como las paticas y las antenas de la mariposa». ¿Con qué otros animales crees que podemos identificarnos los homosexuales?
— (Se queda pensativo). Me gustan las tortugas y las ballenas porque son sus propias casas. Y yo digo que la tortuga (empieza a reírse mucho)  permanentemente está saliendo del clóset cuando saca la cabeza del caparazón. Podríamos también ser delfines porque los delfines tienen sexo no solo para reproducirse sino por placer, y son inteligentes y nobles. Y podríamos ser  flamingos, incluso, porque si uno lo fragmenta, si lo ve por partes, no se entiende su belleza. Y en las aplicaciones para ligar sucede mucho eso: que unos solo muestran la cara, las nalgas, sus genitales, y no se dejan ver enteros. El flamingo, además, es súper exuberante y sobrio; parece su propia estatua.
—Has optado también por abordar la homosexualidad desde la ternura. ¿Por qué decidiste narrarla desde ahí?
—Para mí la ternura es una herramienta política tan efectiva como la indignación. La ternura no solamente nos ablanda sino que, al ablandarnos, nos hace penetrables y deja que el mundo entre en nosotros. La ternura, además, ha provocado acciones políticas muy importantes: las Madres de Plaza de Mayo, en Argentina, o las Madres de Soacha, en Colombia. Y si se la ha subvalorado como herramienta política es porque, al ablandarnos, el cuerpo se nos llena de sensaciones comúnmente asociadas a lo femenino. Pero a mí me parece que está muy bien que el cuerpo de los hombres, de alguna forma, se feminice.

Obtenido de http://www.megustaleer.com

—Tanto el padre como el hijo van estableciendo sus propias narrativas sobre el mundo. ¿Desde dónde construiste tú, como persona, tu propio relato?  
—El gran regalo que le da el padre al hijo con ese relato del planeta que queda a las afueras del universo es permitirle que él escoja su ascendencia. Borges decía que se pueden escoger las influencias, y yo creo que uno también puede escoger su ascendencia. Retomando lo que conversamos sobre la fe, te diría que, al irse la fe, también pierdes de cierta forma esa narrativa total del ser humano el mundo. Cuando eso se va, tú te quedas de alguna forma sin un origen, sin la narrativa del nacimiento y de la muerte que suele darte la religión. Cuando perdí la fe, me volví una persona más religiosa; entendiendo a la religiosidad como una pregunta y un diálogo interior acerca del origen y el fin de las cosas. Y eso me ha llevado a leer psicoanálisis, marxismo, filosofía, antropología… a buscar otras maneras de entender mi origen y hacia donde podría ir. El fin de mi vida no lo conozco, pero puedo imaginarme, eso sí, como quiero que sea. No creo, entonces, que tenga una narrativa fija, porque me la pasó repensándola y cuestionándola y me parece que ahí, justamente, hay una religiosidad muy potente. 

*** Publicado en la edición 439 de la revista Mundo Diners (Ecuador)

Detonar el placer

En la camilla, angustiada, reposa una mujer. Tiene el pelo encendido, la piel fresca, el porte de una chica de portada. Todo en ella es armonioso, impecable, seductor. Nadie pensaría, ni por asomo, que en su vida —y en su cama— aún no ha detonado el placer. Pero el inconveniente es que esa mujer de vestido floreado y pestañas rizadas vive en Polonia, es ama de casa y tacha los días en un calendario de 1976. Su cuerpo, por lo tanto, es poco más que una incubadora. Ella, sin embargo, tiene problemas para concebir y por eso ha acudido donde la afamada ginecóloga Michalina Wislocka. Y allí, en la intimidad de su consultorio celeste, con un vinilo de jazz de fondo, ‘Mishka’ le enseñará a ella —y  al resto de sus congéneres— lo que ni su abuela ni su madre ni sus amigas sabían ni les habían inculcado: que su vagina, antes que una fuente de dolor y vergüenza, «es una fuente de poder y de gozo» al alcance de sus dedos.

Difundir tal idea, por supuesto, no fue ningún paseo en góndola. Y menos en un país que se levantaba y se acostaba rezando los credos del Partido Comunista y la Iglesia Católica. La única resistencia posible frente a esos censores era la ciencia, aunque a veces ni siquiera eso bastaba. A pesar de que Wislocka era una de las pocas médicas de la época —sino la única— que había obtenido un doctorado en Ciencias Médicas por parte de la Academia Médica de Varsovia, su palabra, en los oídos peludos de los camaradas, sonaba solo a queja, a berrinche, a sospecha. Mírese, le decían esos hombres ceñudos y trajeados, quién va a confiar en los consejos de una mujer vieja y divorciada que, además, no se viste como una investigadora seria sino como una cantante folclórica o una adivina. Mírese y ocúpese de su perra, de sus flores, de su hija. Y eso, justamente, fue lo que ella hizo: malabarear con todo aquello mientras no dejaba de divulgar, en sus consultas y en sus charlas, que un orgasmo es tan vital como una siesta. Y que el amor, más que a una planta, se parece a una madera rústica, exigente, moldeable.  

The Art of Loving, dirigida por Maria Sadowska y disponible en Netflix, entreteje  con agilidad y acierto la vida personal y profesional de Michalina Wislocka, en un emotivo, divertido y sensual vaivén entre su presente y su pasado. La razón de este ir y venir es que la victoriosa publicación de su libro homónimo en 1976 no puede entenderse en toda su dimensión si antes no se conoce cuáles fueron los obstáculos, las decisiones y las frustraciones por las que atravesó esta pionera, que en 1997 recibió la Orden Polonia Restituta; una de las condecoraciones más prestigiosas de su país. Porque para poder enseñarles a otros a alcanzar el placer, Michalina primero tuvo que salir de la casa de sus padres y empezar a buscarlo, por ejemplo, en un río. Fue precisamente allí, en un paraje soleado de Lodz, donde conoció a su esposo Stanislaw Wislocki, en 1939. ‘Stach’ era un químico guapo, fornido y cuasi liberal con el que mantuvo un trío junto a Wanda, su mejor amiga. Mientras afuera los aviones repartían bombas sobre la ciudad, ellos, en el corazón de su refugio, experimentaban juntos —y sin ninguna precaución sentimental— con una forma menos rígida y más ¿honesta? de relacionarse.

«¿Su libro involucra a algún hombre en específico?», le pregunta una periodista a  ‘Mishka’ durante el lanzamiento de su «manual del amor», que en su momento fue un best seller. Y aunque ella no lo menciona y responde evasiva que un ciego no podría escribir sobre colores, en sus pensamientos aparece enseguida el nombre y el porte de Jurek, el marinero que le enseñó todo lo que ella, tiempo después de su muerte, tradujo en palabras, poses y memorias. Con Jurek, durante sus veranos en Lubniewice, ‘Mishka’ aprendió sobre la importancia de la lengua, de los dedos, de la luna. Lo aprendió en medio del bosque, de los lagos, de las sábanas. Con ese viajero indetenible, que fue un amor intermitente en su vida, la doctora que les habló por primera vez del clítoris a cientos de polacas, entendió que el sexo, cuando se hace en serio, es incluso más glorioso que una plegaria. Amén.

*** Publicado en la edición 34 de Revista Babieca (noviembre 2018)

Tiburones bajo la lupa

Frascos llenos de uñas, dientes, pelo. Una mujer que se electrocuta con un millón de voltios para apagar una vela con sus dedos. Un tiburón flotando, eterno, en una piscina de formol. Para algunos críticos, curadores y galeristas, esas son excelsas e indiscutibles muestras de arte contemporáneo. Para otros espectadores, e incluso para muchos artistas, aquellas son apenas bromas o sinsentidos que se cotizan por millones en las casas de subastas de Londres, Viena o Nueva York. Renzo Nervi —argentino, pintor, irreverente— pertenece al bando de los descreídos. Está por cumplir 80 años y no ha podido, ni ha querido, correr a la velocidad del mercado vanguardista. Él ha preferido aferrarse a sus óleos y a sus pinceles. Y eso, en esta primavera actual de videoartistas, le ha costado bastante más de lo que esperaba.

El único que después de todo sigue confiando en el talento de Nervi (interpretado a la altura por Luis Brandoni) es Arturo Silva, su galerista de toda la vida, encarnado por el infalible Guillermo Francella. A pesar de esa fe y esa admiración, Silva no logra vender un solo cuadro de su representado. Y mientras él intenta cerrar tratos con los pocos interesados en la obra contestataria de su amigo, el maestro, en cambio, pasa escondido en su guarida, atiborrándose de Viagra para seducir a Laura (María Soldi), su noviecita de turno. Ella lo visita a diario en el taller: uno de los cuartos estrechos y revueltos del departamento antiguo donde viven él y sus perros. Hasta allí, de repente, llega Álex (Raúl Árevalo), un hippie de rastas y kufiyya que ha peregrinado desde Madrid hasta Buenos Aires para pedirle a Nervi que le conceda el honor de ser su discípulo. A partir de ese momento, cuando se juntan las vidas de estos soñadores inconformistas, arranca la trama cómica de Mi obra maestra, dirigida por el argentino Gastón Duprat. Su hermano, Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes, es el coautor de este guión ácido que se derrama con gusto sobre la superficie esnobista del arte contemporáneo y sus «elegidos».

Nervi, quien clama en voz alta que nació «en el año 332 de la era Rembrandt«, no ha pagado el arriendo en meses y, para colmo, está a punto de ser desalojado. A Silva entonces se le ocurre que una nueva forma de ayudarlo es encargándole un mural de tamaño medio. Pero el mural, para desdicha de este «mito viviente», como lo llama Álex, servirá para decorar el hall minimalista del emporio Larsen. «Te pido disculpas, pero me cuesta pintar para una familia de explotadores hijos de puta como si fueran héroes. Complicado.», le dice Nervi a Silva para recordarle su condición de artista independiente, (in)sobornable y transcendental. En otro momento, y bajo los mismos principios de su egocentrismo desubicado, Nervi va a un restaurante lujoso, ordena una langosta, vino y grappa, y sale de ahí sin pagar porque cree que ese banquete es la mínima devolución al aporte que él ha hecho a la sociedad. ¿Cómo se hace, en esas circunstancias, para revivir la carrera de un tipo tan testarudo, impredecible y caótico? En el mundo del arte, al parecer, tal pregunta tiene dos respuestas fáciles: con disparos o con la muerte.   

«Agujerear las obras ya se hizo mil veces, no entendés nada. Además de violento sos bruto», le espeta Silva a Renzi por teléfono luego de que éste, camuflado con gorra y shorts, va a la galería a disparar sus propias obras en un intento delirante  por modernizarlas. En estas circunstancias, la última salvación es esperar a que el maestro se muera para que sus pinturas y todo lo que lleve su firma se eleven a un precio solo accesible para jeques árabes. Esperar, sin embargo, no es una opción ni para Nervi ni para Silva y por eso, encerrados en un cuarto de hospital, planean una estafa. Muchos, de seguro, verán esa performance como una prueba más de la decadencia de este par de viejos timadores, y otros, como los hermanos Duprat, la valorarán como un poderoso pacto de amistad. La belleza, dicen, está en los ojos de quien la mira. Aunque nunca está de más revisarla con lupa.  

*** Publicado en la edición 33 de Revista Babieca (octubre 2018).